Сыромятникова Ирина ФЯБ-43

 

"Суер-Выер" Юрия Коваля как постмодернистский текст

 

Текст Юрия Коваля под названием "Суер-Выер"  носит подзаголовок "Пергамент" и представляет собой череду рассказов, связанных с путешествием морского волка капитана Суера-Выера и его команды на фрегате “Лавр Георгиевич”, на котором они бороздят просторы океана, открывая неведомые земли. Текст, несомненно, обладает ризоматической структурой, поскольку в нём нет ни начала, ни конца, т.е. можно начинать чтение с любого из рассказов.

Рассмотрим произведение "Суер-Выер" с точки зрения категорий, являющихся неотъемлемой частью постмодернистского текста.

Как мы знаем, текст всегда пронизан многочисленными скрытыми и открытыми цитатами из других текстов и тем или иным образом связан с большим количеством текстов, тем более текст постмодернистский, одним из обязательных свойств которого является интертекстуальность.

Текст - это поле взаимодействия смыслов автора, читателя и письменной традиции. Бахтин писал, что "текст - не вещь, а потому второе сознание, сознание воспринимающего, никак нельзя … нейтрализовать". У исследователя нет запретов на установление связей между текстами, права интеpпетатоpа в обнаружении таких связей не меньше, чем права автора. Учитывая это, я только укажу на то, что в "Суере-Выере", без сомнения, угадываются мотивы "Путешествий Гулливера", странствующего по миру и открывающего для себя небывалые земли. Моему сознанию, воспринимающему данный текст, было интересней обнаружить связь с произведением Клайва Льюиса "Хроники Нарнии", в котором представлен симулякр в виде небывалой страны Нарнии. Мир "Суера-Выера" также является чистейшим симулякром. Кроме того, в тексте Юрия Коваля встречаются явные ссылки на отдельные моменты "Хроник Нарнии". Однако нельзя не заметить, что эти моменты переосмысливаются из высоких, наполненных глубинным смыслом символов в пародию. В этом проявляется такая характерная черта постмодернизма, как деконструкция. Например, в одной из книг "Хроник" ("Последняя битва") есть такой отрывок:

"Тириан оглянулся и увидел самую странную вещь, из всех, которые вы можете себе вообразить. В нескольких ярдах от них, хорошо видная в солнечном свете, стояла грубая деревянная дверь, в деревянной же раме. И ничего больше: ни стен, ни крыши. Тириан подошел к ней, сбитый с толку, остальные последовали за ним - посмотреть, что он будет делать. Он обошел дверь кругом, но с той стороны она выглядела точно также. Тут тоже  были солнце и трава. Дверь просто стояла, словно она росла здесь, как дерево.

-  Благородный  сэр,  обратился  Тириан  к  Верховному  Королю,  -  это величайшее чудо.

-  Это та самая  дверь, через  которую ты появился с тархистанцем минут пять назад, - сказал Питер, смеясь.

- Но разве я не попал в Хлев из леса? Похоже, дверь ведет из ниоткуда в никуда.

- Так  кажется, если обходишь вокруг, -  возразил Питер,  - но  приложи глаз к щели между двумя планками и посмотри сквозь нее.

Тириан  приложил  глаз к отверстию… И он  понял, что смотрит через дверь Хлева в темноту равнины Фонарного столба, где  сражался  в своей последней битве… Он снова посмотрел вокруг  и с трудом поверил  своим глазам. Над ним было голубое небо и  во все стороны, без конца и  края,  расстилалась покрытая  травой  земля, а его новые друзья стояли рядом и смеялись.

- Похоже  на то,  - сказал  Тириан,  рассмеявшись  сам, что этот  Хлев, изнутри, и тот Хлев, что снаружи - два совершенно различных места.

- Да, - подтвердил лорд Дигори, - его содержимое больше его оболочки".

Теперь обратимся к тексту Юрия Коваля:

"...Не  сразу,  далеко  не сразу разобрали мы, что это за прямоугольники стоят повсюду на взгорках, дорогах  и  просто  на  траве открываемого нами нового  острова.  К прямоугольникам же, большей частию деревянным, приделаны были какие-то штуки, вроде дверей с ручками бронзового литья.

Только потом мы догадались, что это действительно двери, а прямоугольники - дверные косяки. К удивлению, никаких сооружений - домов, гаражей или сараев, - к которым эти косяки были бы пристроены, видно не было. Косяки с дверями стояли сами по себе, и двери были распахнуты. Они поскрипывали под морским ветерком, раскачиваясь на петлях.

Кое-где над открытыми дверями прямо в небе висели окна, также раскрытые настежь. На окнах колыхались занавесочки…

- Косяки здесь ни при чем, - сказал Суер. - Главное - двери. Открытая дверь - это знак, это приглашение войти. Давайте же войдем в эти двери, раз уж нас приглашают.

На  этот  раз  так  получилось, что вместо старпома и лоцмана с нами на остров отправился мичман Хренов. Оказавшись на берегу, Хренов взбудоражился. Спотыкаясь, вбежал он в ближайшую открытую дверь, кругом обежал косяк и кинулся нам навстречу.

- Я вошел в открытую дверь! Я вошел в открытую дверь! - кричал он, подпрыгивая, как ягненок.

Вслед за мичманом и мы с капитаном вошли в открытую дверь.

- Ну и что ты чувствуешь? - спросил меня капитан, когда мы оказались по другую сторону.

- Пока неясно, сэр. Кажется, прибавилось немного бодрости.

- Вот именно! - кричал надоедливый Хренов.- Именно бодрости! Бежим к другой двери!

Посетив следующую открытую дверь, мичман почувствовал совсем необыкновенный прилив бодрости.

- Мне чего-то очень хочется! - вскрикивал он.  - Я  чувствую  такую бодрость! Такую зверскую бодрость!

- Чего именно хочется? -- строго спросил капитан.

- Сам  не  знаю  точно,  -- отвечал мичман. -- Но, пожалуй, я бы хотел иметь почетный диплом королевского общества дантистов, два чемодана барахла, дезабилье и собрание сочинений Декарта.

- Вполне понятные желания, - сказал Суер. - Даже удивительно, к каким  великим  замыслам  приводит  прилив  бодрости. А  тебе, друг мой, - обратился Суер ко мне, - ничего не хочется?

- Хотелось бы ясности, сэр. Обычно, когда входишь в открытую дверь, тебя что-то ожидает. Ну, скажем, бифштекс с луком или девушка с персиками. А здесь нету ничего - только бодрость и пустота.

- Но  это  тоже  немало,  -- отвечал капитан. -- Бодрость и пустота - целая философия. К тому же пустота, наполненная бодростью, не совсем  чистая пустота, это пустота взбодренная.

- Извините,  сэр, - возразил я, - но зачем нам бодрость в абсолютной пустоте? В пустоте я  и  без  бодрости хорош. Бодрость всегда хочется к чему-нибудь применить.

- Да,  да, кэп! -  закричал  и  Хренов. -- Давайте  применим нашу бодрость, чего ей зря пропадать?

- Пожалуйста, - сказал Суер, - применяйте. Вон еще одна открытая дверь, можете войти.

Хренов, а за ним и мы с капитаном вошли в очередную открытую дверь…

И мы вошли в очередную дверь и чудесно позавтракали, овеваемые ветром и отделенные от мичмана десятками открытых дверей.

- Мы совсем забыли про окна, -- сказал Суер-Выер, -- надо бы заглянуть хоть в одно окно, посмотреть, что там за окном. Все-таки интересно.

- Высоковато, сэр. Никак не дотянуться.

- Давай-ка я заберусь тебе на плечи.

И капитан забрался ко мне на плечи, глянул в окно...

 - Так залезайте в окно, а мне потом какую-нибудь веревку кинете.

Капитан подтянулся, повис на подоконнике и скрылся в глубинах окна.

Я, конечно, чрезвычайно опасался, что достойный сэр свалится по другую сторону подоконника и расшибется о землю. Но  подобного  не  произошло.  Сэр Суер-Выер  исчез,  а  окно  по-прежнему  висело  в воздухе, и колыхались его занавесочки".

Итак, мы видим здесь совершенно явное сходство, однако Коваль как будто издевается над глубокими философскими идеями, выраженными в "Хрониках". Эта деструкция, кстати, может быть отнесена и к такой неотъемлемой части постмодернистского текста, как игра.

Обратимся ещё к одному примеру. В "Плавании "Утреннего путника" (одной из книг "Хроник Нарнии") главные герои попадают на остров, где сталкиваются с такими существами:

"Коротко подстриженная трава была усеяна странными предметами, на которые она указывала. Они и впрямь очень походили на грибы, но были слишком уж велики - ножка высотой почти с три фута и шляпка примерно такого же диаметра. Когда Люси присмотрелась повнимательнее, она также заметила, что ножка росла не из середины шляпки, а сбоку, что придавало им какой-то неуравновешенный вид. И еще что-то - вроде небольшого свертка лежало на траве у каждой ножки. Чем дольше Люси смотрела на них, тем менее похожими на грибы казались ей эти предметы. На самом деле шляпка вовсе не была такой уж круглой, как показалось Люси вначале. Она скорее была удлиненной, и расширялась к одному концу…

Часы пробили три. Тут же случилось нечто совершенно невероятное. Каждый "гриб" внезапно перевернулся вниз шляпкой. Маленькие свертки, лежавшие внизу, у ножки, оказались головами и туловищами. Сами ножки действительно были ногами. Но на каждое туловище приходилось не две ноги. Из середины каждого  туловища, а не сбоку, как у одноного человека, росла единственная толстая нога, а на конце ее - единственная огромная ступня с широкими, слегка загнутыми кверху пальцами, так что ступня довольно сильно смахивала на маленькое каноэ. В ту же секунду Люси поняла, почему они были похожи на грибы. Каждый из них лежал на спине, подняв вверх свою единственную ногу и вытянув над собой свою огромную ступню. Впоследствии Люси узнала, что они всегда так отдыхали: ступня  защищала их от  солнца, и от дождя".

А вот описание того, кого встретила команда Суера на острове Сциапод:

"Я  посмотрел  в  трубу  и  в  зарослях  кривандий  заприметил   большую человеческую  подошву голой ноги. Как некая крыша сарая или пагоды, сверкала она среди пальм и кактусов. Пятка подошвы была обращена на зюйд, а мысок - на  север.  Подошва  слегка поворачивалась то с зюйда на вест, то с норда на север…

Действительно, как прекрасен был Сциапод, как невинен и скромен был он, лежащий на спине! Его единственная нога с огромною  подошвой  обращена  была прямо  к  солнцу,  и,  как  зонтом,  он  прикрывался ею от палящих  лучей раскаленного светила".

Теперь обратимся к игре в постмодернистском тексте. Как уже было сказано выше, игра, во-первых, непосредственно связана с деконструкцией. Во-вторых, она отражается в языковых играх. Юрий Коваль гениально играет со словом, образуя несуществующие формы, например: "Не спугните его. Он раним и легко убегаем", "новооткрываемый   остров", он играет с сочетаемостью: "невиданный нами прежде Сциапод" и т.п.

Итак, данный текст обладает смысловой множественностью, дробной структурой, динамичностью, он многоязычен, интертекстуален, ризоматичен, равносилен игре и является объектом удовольствия. Из этого следует, что эту прозаическую вещь можно отнести к постмодернистским текстам.